Veredicto final
El séptimo de Protomartyr expande su post-punk con un concepto de hotel en ruinas que le devuelve la coherencia perdida y los pone en su mejor forma desde Relatives in Descent. Lo mejor es cómo el saxofón cierra los temas como un cortejo fúnebre bajo la producción de Fridmann, mientras Casey mueve el registro entre la furia más áspera que ha escrito y un cansancio resignado. El precio es la falta de un momento tan inmediato como sus mejores canciones sueltas y una ambigüedad tonal que deja alguna habitación a medio decidir.
Protomartyr suma vientos operáticos a su post-punk y firma su mejor disco en años, ambicioso y de escuchas repetidas aunque sin gancho inmediato.
Lee también: → Hub Protomartyr
Por Abe Saca — 25 de septiembre de 2026
Un hotel en ruinas y una banda que aprendió a usar los vientos
El séptimo álbum de Protomartyr arranca con «The Old Hotel» dándole al oyente la bienvenida de vuelta al sueño de una mente podrida, y esa frase es la puerta de entrada a la idea que sostiene todo Hotel Usona: un hotel en decadencia donde cada canción es una habitación con su propio tema —la parálisis de la vida moderna, la inteligencia artificial, las deportaciones, el patriotismo torcido, la paternidad—, según describe la nota de prensa. El marco podría haberse quedado en concepto de folleto. No lo hace, porque la banda encontró un idioma nuevo para habitarlo.
Ese idioma son los vientos. Dave Fridmann produce —con Greg Ahee como co-productor— y su hijo Jon Fridmann grabó y arregló las líneas de saxofón, trompetas y trombones que atraviesan el disco de punta a punta. «The Old Hotel» abre tranquila, con punteos de guitarra y teclados, hasta que los tambores y los vientos irrumpen con dramatismo; sobre el tramo final el saxofón se cuela suave y deja un tono melancólico que ya no se va. En «Converts» los metales se lamentan mientras Ahee introduce las líneas principales y la letra apunta contra JD Vance; al final es el saxofón el que carga el cortejo fúnebre. Que una banda de post-punk de Detroit incorpore vientos operáticos sin sonar a pose es el logro técnico del disco.
La otra gran presencia es la batería de Alex Leonard, que destaca desde el primer compás y no suelta. En «Checking Out», la pista más larga, Leonard va a su punto más veloz —redobles rapidísimos, staccato impredecible— y él y el bajista Scott Davidson rodean el pulso con una precisión hirviente mientras Casey pregunta qué puede hacer un cobarde antes de declarar que se marcha. Es el cierre, y ahí el disco lamenta el país que Estados Unidos pudo haber sido.
Rabia y agotamiento en la misma habitación
Casey mueve el registro más de lo que suele. «Feed the Sewer» es el momento más furioso: guitarra, bajo y batería en su forma más áspera, batería ametralladora, y Casey escupiendo líneas sobre fascistas y sobre los peligros que la IA supone para el arte y el medioambiente. Es, con probabilidad, la canción más dura que la banda ha escrito. Pero en «Exalted Eagles» —donde la letra ataca a los agentes de ICE— la entrega alterna estallidos y versos apagados de jazz-rock sobre un ritmo que casi baila, y el efecto es más de agotamiento que de ira directa. Esa tensión recorre el disco: la rabia de siempre y un cansancio resignado conviven, y no siempre queda claro cuál manda. «Sounds We Cannot Hear» lo cristaliza: versos oscuros sobre el zumbido en el oído que desembocan, gracias a la producción de Fridmann, en un muro de sonido donde la guitarra de Ahee se vuelve psicodélica.
Lo más arriesgado está en el tramo experimental. «The Knife Dream» se mueve entre el trip hop y el jazz oscuro, con un piano que deja caer destellos de suspense y una atmósfera que se va cerrando. «Third Country», réquiem por los muertos de las deportaciones, cruza un vals de los cincuenta con la exótica que Ahee lleva tiempo cultivando, y la voz hablada de Casey se enfurece hasta desbordarse en un descenso al caos. Iggy Pop llamó al disco wagneriano y lo comparó con Tristán e Isolda; la referencia suena grandilocuente hasta que uno oye cómo la banda cambia ritmos y texturas en «Lavender – Gospel», con vientos cromáticos apareciendo a lo lejos como fuegos en una colina y una progresión que recuerda a Morricone.
El precio de tanta ambición es que Hotel Usona no ofrece un momento tan inmediato como las mejores canciones sueltas de la banda; es un disco de densidad y de escuchas repetidas, no de gancho instantáneo. También hay un punto de ambigüedad tonal que no siempre se resuelve: cuando la banda quiere ser furiosa y contemplativa a la vez, alguna habitación se queda a medio decidir.
Aun así, esto pone a Protomartyr en su mejor forma desde Relatives in Descent. Los vientos de Jon Fridmann amplían la paleta sin diluir el filo, la batería de Leonard empuja el conjunto y el concepto del hotel le da al disco una coherencia que sus trabajos recientes no tenían. La banda expandió su sonido justo cuando corría el riesgo de repetirse, y lo hizo sin perder lo que la vuelve reconocible.
